кадров, медленных движений камеры и размеренного темпа повествования. Например, в фильме "Она следует" Дэвид Роберт Митчелл использует медленные 360-градусные панорамирования. В то время как "Ведьма" представляет интерьеры как кьяроскуро-табло, а экстерьеры - как отдаленные виды, где даже машущая ветка дерева вызывает сверхъестественные страхи у семьи ранних американских колонистов (см. главу 6).
Эта тенденция к "уязвимой неподвижности" усиливает страх зрителя перед тем, что что-то может произойти в любой момент, аффективно растягивая фильм как ощущаемый временной опыт.32 Подтверждая аргументы Хокинса, критики часто подчеркивают "поэтические" и "мечтательные" качества пост-хоррор фильмов, при этом обычно преуменьшая более висцеральные моменты. Например, фильм "Я красивая штучка" описывается как "тональная поэма", "почти порнографическая в своем предчувствии, каждую секунду соблазнительная и напряженная, обещающая денежные кадры, которые никогда не приходят".33 Критики также отмечают, что эти фильмы избегают "раздражающей современной тенденции к вобли-камере и чрезмерному редактированию"34 и "не вписываются в модель "нарастающее действие, прыжковый испуг, полоскание, повторение"" основных голливудских ужасов.35 В то время как внезапные аудиовизуальные шоки (в виде быстрых сокращений, громких звуковых сигналов и поразительных вторжений, скрытых краями кадра) вызывают висцеральные телесные реакции, которые предшествуют и замыкают высшие формы познания, отстраненный визуальный стиль пост-хоррора обычно избегает таких "дешевых" и "тупых" острых ощущений в пользу медленно нарастающего напряжения и источников страха, возникающих из мелких деталей обстановки (например, мелькающих намеков на монстра). С уменьшением акцента на прыжках в страхе, возможно, будет больше инвестиций в развитие психологически сложных протагонистов; как заметил Кэри Фукунага, например, о своем внезапном уходе из сценария и режиссуры ремейка "Оно": "В первом фильме я пытался сделать возвышенный фильм ужасов с реальными персонажами. [Студия же не хотела никаких персонажей. Им нужны были архетипы и страхи".36 Хотя можно сказать, что пост-хоррор фильмы занимают устоявшиеся поджанры ужасов в своей основе (призрачные привидения в "Бабадуке" и "Я красивая штучка"; сверхъестественные проклятия в "Последователях"; постапокалиптическое выживание в "Оно приходит ночью"; Одержимость демонами в Hereditary), знакомые жанровые тропы децентрируются благодаря формальной выразительности арт-кино и двусмысленности повествования, давая возможность героям и зрителям погрузиться в созерцательные или эмоционально напряженные настроения, а не переключиться на очередной резкий испуг. Например, в этих фильмах само появление монстра часто преуменьшается или представлено лишь косвенно - он превращается в невидимую или абстрактную силу (It Follows, It Comes at Night), или представляется как потенциальный плод измученного воображения персонажа (The Witch, I Am the Pretty Thing) или психического заболевания ("Бабадук", "Наследница"). Даже когда монстр появляется, он часто принимает узнаваемую человеческую форму, а не гротескно нечеловеческую. В фильме "История призраков" (2017) эта децентрация традиционного монстра доведена до крайности, а титульный призрак представлен как актер под белой простыней с черными прорезями для глаз - таким образом, на смену внушающим страх призракам жанра hor- ror приходит более комичный образ, который знаменует собой более близкое сходство фильма с экзистенциальной драмой.
Действительно, одной из главных характеристик постхоррор-фильмов является тематическое исследование того, что Силван Томкинс называет "негативными аффектами"37 (включая горе, печаль, стыд, гнев), причем страх служит аффективной платформой для перехода к аффектам, которые могут быть более близки к темам "серьезных" артхаусных драм. Так, например, в фильмах "Я красивая штучка" и "История с призраком" фигура призрака используется для поэтических размышлений о смертности, памяти и времени (глава 7), в то время как в других фильмах она имеет более мирские корни. Hereditary, The Babadook и многие другие постхоррор-тексты работают, помимо фильмов ужасов, как семейные драмы о горе, трауре и чудовищном воспроизводстве (глава 3). В более социально-политическом контексте фильм Get Out исследует лицемерие белого либерализма как расово заряженную итерацию эпистемического насилия в "газовом освещении" (глава 4), а фильм The Witch использует начинающуюся сексуальность главной героини-подростка и ее растущее неповиновение патриарху семьи как исследование пуританской пара-нои о непокорных женских телах (глава 5), как бы контекстуализируя исторические корни сексуального стыда и контроля, изображенных в фильме It Follows (глава 6). Конечно, это не значит, что более мейнстримные фильмы ужасов не использовали подобные темы в менее "раритетных" формах, но скорее постхоррор-фильмы склонны придавать таким темам больший нарративный вес - и, что еще важнее, стилистический минимализм фильмов заметно усиливает совокупное негативное воздействие таких тем. Иными словами, темы, лежащие в основе многих постхоррор-фильмов, не обязательно новы для жанра - возможно, именно этим объясняется тот факт, что многие из них, предлагая узнаваемые типовые крючки, нашли широкое распространение в мультиплексах, несмотря на их артхаусную стилизацию. Скорее, ключевое различие заключается в том, как относительно минималистичная форма этих фильмов активизирует темы и тревоги, давно существующие в жанре.
Хотя предыдущие параграфы представляют собой скорее предисловие к последующим главам, мы можем начать очерчивать контуры пост-хоррор кор- пуса с помощью трех основных критериев: (1) какие фильмы критики назвали таковыми; какие фильмы разделяют вышеупомянутые формальные/стилистические характеристики; и задействованы ли в этих текстах темы, порождающие негативные аффекты. В таблице 1.1 я разделил корпус пост-хоррора на те фильмы, которые лучше всего соответствуют вышеуказанным критериям ("первичные" или "основные" тексты), и те фильмы, которые демонстрируют лишь некоторые эстетические качества или которые критики реже связывают с этим направлением ("вторичные" или "периферийные" тексты)
Это подразделение призвано помочь показать, что не все фильмы, которым критики приписывают статус "пост-хоррора", разделяют все вышеупомянутые стилистические черты, и не все эти черты являются абсолютно новыми или исключительными только для фильмов, объединенных под этим знаменем. В этой связи я попытался найти баланс между собственным субъективным восприятием формальных/аффективных качеств каждого фильма и более объективным исследованием того, какие фильмы были номинированы критиками как пост-хоррор.
Например, фильмы, которые чаще всего идентифицируются как основные примеры пост-хоррора (такие как It Follows, The Witch и Hereditary), на протяжении большей части своего времени демонстрируют явно медленный, строгий и минималистский стиль, но я также включил в первичный список менее откровенно сдержанные фильмы, такие как The Invitation (2015) и Get Out, из-за их повсеместного присутствия в критическом дискурсе о пост-хорроре и тематического сходства с основными пост-хоррор текстами. Фильмы из вторичного списка, напротив, могут поначалу разделять клаустрофобическую атмосферу и недостаток прыжковых страхов, ассоциирующихся с первичными текстами, но в итоге посвятить увеличенную продолжительность повествования более быстрому, ориентированному на действие темпу (как в "Не дыши" (2016) и "Мать! (2017)) или нехарактерно жестоким сценам (как в "Спокойной ночи, мамочка" и "Суспирии" (2018)). Аналогично, критики часто описывали фильм "Тихое место" как "возвышенный ужас" из-за его умной концепции повествования (герои должны молчать, чтобы не привлекать монстров, которые охотятся с помощью звуков), но я отнес его к второстепенным фильмам, потому
